El crepúsculo madrileño, especialmente este verano de 2007, resulta magnífico para espectáculos al aire libre. Como ya es costumbre, Veranos de la Villa programa, en los Jardines del Galileo, función teatral con cena -servida por La Corte 1808-. En este caso la obra elegida es la comedia de enredo de don Pedro Calderón de la Barca Casa con dos puertas mala es de guardar, en versión de Juan Antonio Castro. Obra de 1629, resulta una de las más populares comedias de nuestro Siglo de Oro, sin que haya sido merecedora, a día de hoy, de una edición crítica relevante -como las que suelen realizar Castalia o Cátedra-. Se trata de una obra sencilla, de poco fondo pero con una estructura habilísima que lleva la acción en volandas ayudada, además, del ingenio chispeante de los diálogos humorísticos.

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Alguien debería investigar, si no se ha hecho ya, la razón por la cual tantas obras del autor inglés se representan desarrolladas en el siglo XIX. No sólo en teatro, también en cine -El sueño de una noche de verano o Hamlet- la burguesía y las cortes decimonónicas con su sobrecargada estética se encargan de sostener la abundante verbosidad y los temas humanos, tan humanos, que cubren los textos shakesperianos. En esta versión de Un cuento de invierno el vestuario es propio de las cortes europeas del XIX, pero la escena se ha despojado de todo aditamento hasta el punto de mostrar todas las interioridades del teatro, sus muros de hormigón, los tejemanejes de la tramoya… Víctima de un minimalismo exagerado, la creación de atmósferas se carga sobre algunos elementos de atrezzo -escasos- y, especialmente, al juego de luces y brumas que no siempre logran un protagonismo suficiente.

La adaptación del texto -que no es uno de los mejores de Shakespeare, precisamente- ha sido inteligente. Se ha desbrozado bien para adecuarlo a la escasez de recursos y conseguir una duración apropiada para los tiempos que corren, sin haber perdido parte alguna de importancia. La lista de personajes se ha acortado, invirtiendo el sexo de algún personaje -un digno Julio Salvi como médico en vez de Paulina, más bruja que médico- y redistribuyendo los roles relevantes entre los personajes supervivientes. Así, la soberbia Carolina Lapausa es Mamilio, que actúa como narrador de la obra en un giro muy hábil de José Sanchís Sinisterra. En cambio, no queda clara la muerte de Antígono al faltarnos el oso y este hecho y la narración de El bobo quedan desligados.

Otro de los giros de la adaptación es convertir a Leontes en rey extranjero, en vez de serlo Herminone. El aspecto negativo de ello es restar verosimilitud a la acción pues, si Leontes es rey consorte, ¿cómo se atreve a juzgar a la reina? Mucho nos tememos que, de ser cierta la traición, al burlado no le quedaría más que tragar carros y carretas, para no ver comprometida su inestable posición. Pero, como contrapartida positiva, ello nos permite disfrutar de una excelente interpretación de Will Keen con su acento inglés, su -fingida- dificultad para encontrar los términos adecuados, en definitiva, su dificultad para comunicarse con quienes le rodean. Hay una brecha real de comunicación entre el rey y sus súbditos y consejeros, pues su forma de interpretar como delito las acciones de su esposa es totalmente única como se ve a lo largo de toda la representación. El rey queda solo, impotente, desgraciado, abrasado por los celos y esa radical angustia la transmite Keen magníficamente. No obstante, quizá gesticula en exceso pues, a pesar de todo, no deja de ser el rey de Sicilia y eso requiere aplomo. Mas el personaje que compone exhala humanidad y logra que, pese a su inicial crueldad el espectador sienta un punto de compasión y aprecio.

Y eso que, como reza el programa -que por otra parte no es muy recomendable leer-, Un cuento de invierno da poca cancha al humor y mucha al drama, y el personaje de Leontes es cruel y violento. Poca gracia puede hacernos el trato que le dedica a Hermione, o el suicidio del hijo. Aunque el autor, mediatizado por el público al que se dirige -este es un Shakespeare un tanto cascado-, incluye bromas y bailes y un final feliz al más puro estilo de Hollywood que Sinisterra tiene el acierto de disipar y adecuar a la inteligencia de un espectador actual. A pesar de ello, el trío cómico consigue dibujar una sonrisa en el público y arrancarle más de una carcajada. La presencia de Balbino Lacosta, con un personaje tan agradecido como Autólico, sabe a poco. En cambio, Lucía Jiménez, aunque de una arrebatadora belleza española, aún tiene que encontrar su talento y no logra en ningún momento cogerle el pulso a sus personajes.

Con estos componentes, la directora Magüi Mira no consigue hacer levantar el vuelo de una representación entretenida y, por momentos, divertida, pero en la que los elementos no terminan de encajar. Irregular, la obra merece la pena especialmente por el trabajo de Keen y el descubrimiento de Lapausa y por ser un aceptable pasatiempo para una tarde de invierno.

Cuando falta un buen texto que llevarse a la escena siempre se puede recurrir a los clásicos. Es una tentación comprensible y muchas veces sale bien, y da lugar a representaciones loables pues, afortunadamente, los clásicos lo son porque conservan una potencia dramática fácil de explotar, si se respetan sus elementos esenciales. También es fácil caer en la tentación de actualizar el texto, con los riesgos que conlleva -la obra suele venir cuadrada- pero también, con las infinitas posibilidades que el talento permite, se puede lograr revitalizar al vetusto autor, ponerlo al día y ofrecer al público un espectáculo más adecuado a su sensibilidad y, por ello, más capaz de tocar su fibra emocional y remover su conciencia. En definitiva, cuando se opta por adaptar un clásico hay que hacerlo bien o ni siquiera el nombre coronado de Shakespeare puede salvar los muebles.

Desgraciadamente, esto último le ocurre a la adaptación que Álex Rigola trae al Teatro Español; la obra no termina de funcionar, los elementos no consiguen encajar y el resultado es tedioso. Su germen es harto interesante, sin embargo. Partiendo de la tragicomedia Ricardo III intenta radiografiar y criticar la sociedad contemporánea, en la que la violencia se ha convertido en un hecho aceptado, que forma parte de la educación y el ocio del individuo. Se inspira, y he aquí lo más sugerente del proyecto, en los hechos terribles del instituto Columbine de 1999, por todos conocidos. Ricardo sería como aquellos adolescentes, productos necesarios de una sociedad que consume armas de forma totalmente natural, con la violencia como una parte estructural más. Así, pregunta el director, “¿es Ricardo más culpable que la sociedad que lo ha educado?”.

A lo largo de la obra, Ricardo destaca su deformidad y en su primer parlamento ya advierte que, como le han sido negados los placeres consiguientes a la belleza, “he decidido demostrar que soy perverso / y odiar los frívolos placeres de estos tiempos”, eligiendo la violencia y la crueldad como forma de venganza o rebelión. El original shakesperiano no iba por ahí, sino que reflexionaba en torno a la ambición desmedida y descontrolada -al tiempo que legitimaba a la dinastía Tudor, cuyo acceso al trono logró derrocando a Ricardo III y que vivía momentos difíciles por la esterilidad de la reina-. Rigola deconstruye el drama original y añade y sustituye elementos intentando mantener la potencia dramática de Shakespeare y desarrollando la historia en un after-hours de un pueblo norteamericano, e introduciendo elementos contemporáneos como pistolas –aunque las siguen llamando espadas y dagas-, música rock o drogas. De hecho, el original queda tan disfrazado que, para recordarnos que Ricardo 3º parte de una obra de Shakespeare, muestra un par de retratos suyos y llena la escena de shakespeares con más pinta de Angus Young que de poetas ingleses del XVII.

El resultado es sumamente inestable. Original, pero frágil y excesivo. Rigola no sabe si optar por la farsa -aunque con un humor chabacano y poco exigente- o por el drama, y termina por adoptar una resolución salomónica: parte de comedia y parte de drama, sin solapamientos ni dobleces. Los actores se encuentran perdidos y capean el temporal como pueden; su interpretación es despegada, cansada. Sólo se puede destacar, en el plano negativo, a Pere Arquillué quien por su papel protagonista soporta más peso que sus compañeros y disimula peor el cansancio acumulado. La obra tendrá su público, evidentemente. Un público joven, que puede ver reflejado en la escena ingredientes de su ocio y vida cotidiana, que encontrará divertido su humor gamberro y desenfadado, pero que difícilmente conservará en su memoria esta representación, ni sentirá removida su conciencia.

Dirección: Álex Rigola.

Producción: Teatre Lliure.

Formación celebérrima y de culto, La Fura dels Baus lleva agitando al público de todo el globo desde 1979. Espectáculo tras espectáculo, desde el ya mítico Accions, el ‘lenguaje furero’ ha ido consolidándose y el grupo asentándose en unos parámetros estilísticos y estéticos muy definidos y reconocibles entre actores y espectadores, con el objetivo debasados en la fusión de muy diversos elementos y técnicas, además de en la interacción alcanzar ese mito de la representación que es el espectáculo total. No obstante, tras veinticinco años de funciones, el modelo parecía agotado e incapaz de agitar ya a nadie más que superficialmente, con impactos poco duraderos y de escaso calado intelectual. En su búsqueda del espectáculo total se habían quedado en el mero espectáculo. Sólo restaba constatar su decaimiento o dejarlo en mero bache creativo.

Estrenado nada menos que en Japón, Metamorfosis es una libre interpretación del inagotable relato escrito por Franz Kafka en 1912; en esta ocasión La Fura se ha ceñido más al espíritu del texto que en XXX, su versión libérrima de La filosofía del tocador del Marqués de Sade, beneficiándose con ello de las virtudes de la obra original. Cabe, pues, añadir una interpretación más a la lista de Corngold, aunque en realidad haya tantas como lectores y, en este caso, espectadores. Única novela publicada en vida por Kafka, es también su obra más conocida y un enigma para hermeneutas y críticos que han buscado en ella claves y sentidos sin alcanzar, afortunadamente, un consenso. Es difícil que la desdicha de Gregorio Samsa deje de generar una reacción en el lector, aunque sea meramente de índole emocional, de ahí la universalidad del relato.

¿Quién puede ser Gregorio Samsa en el siglo XXI? ¿Por qué se encierra en su concha? Kafka no lo dice, y los autores se aferran a ello para erigir un drama existencialista cargado de detracción hacia el conformismo de la sociedad contemporánea. La especificidad de cada individuo resulta alienada por las convenciones de la masa; cabe entonces luchar por las propias convicciones, sumarse a la corriente o, en este caso, rehuir y enclaustrarse, en una concha o, como los hikikomori nipones, en la habitación. El dormitorio se convierte, para estos trastornados adolescentes, en el caparazón donde se sienten a salvo del horror que les acosa en el exterior. El mundo no les interesa o les aterra o ambas cosas; un rechazo recíproco fuerza la ruptura –que no es total, mantienen un hilo de comunicación a través del ordenador o la televisión- y comienza así el proceso de deshumanización que regresa a Gregorio a la condición de animal.

Esta involución es un recurso manido por La Fura. Sus actores trepan por el escenario, comen carne cruda, gruñen y gesticulan. Las emociones propias del ser humano se borran, vencida la razón y con la solidaridad en franca debilidad. La dejación de los padres y, posteriormente, de la hermana Grete, hunden a Gregorio en el abismo de la animalidad. Su familia no se explica la metamorfosis; lo entenderían si hubiera sido consecuencia de una experiencia bélica pero, a él ¿qué le ha ocurrido? Su vida parece totalmente normal y no son capaces de ver que puede haber muy diversos tipos de guerra. El cuerpo de Gregorio se consume y, como dice su amigo, cuando el envase se estropea, el interior se corrompe. Corrompido e incomprendido, “tu sufrimiento no nos sirve de nada” le espeta el padre. Nada le han hecho, son inocentes. La vida debe continuar.

Gregorio es un elemento extraño en el cuerpo social y, cuando esto ocurre, se forma un quiste. Éste puede permanecer ahí para siempre, o infectarse y entonces debe ser extirpado. Los pies quieren música, ansían danzar y ese quiste es un estorbo terrible. La Fura dels Baus ha quierido expresar, por un lado, la angustia del individuo sometido a las tensiones y exigencias de la sociedad urbana presente y, por otro, lo inane de la colectividad. Ésta ha optado por hacer de tripas corazón y bailar, salir de camping o al cine, renunciando a comprender y reprimiendo los conflictos hasta donde le es posible. La solución, pues La Fura ofrece una, generosamente, a los espectadores, es romper con todo y optar por la vía creativa y liberadora. Este progresista horizonte choca con el fondo ideológico conservador del que parten: el miedo como motor de la existencia humana.

Aparte de un par de estridencias en el desarrollo argumental propias de su afán provocador, pocos puntos negativos se le pueden achacar a este espectáculo. La Fura se ha reencontrado con el teatro, y ha salido ganando. La escenografía simbólica y sugerente, el uso del vídeo y las microcámaras y una adecuada banda sonora refuerzan el mensaje del texto y suponen además un valor añadido que enriquece sobremanera la representación. Empleando todos los recursos que nuestra época pone a su alcance han sabido recrear una historia potente, visualmente impactante, maravillosamente interpretada por el quinteto protagonista y que, esta vez sí, logra transmitir un contenido al margen de un continente que no se corrompe. Era un bache.

La curiosidad no siempre es impertinente; puede ser osada y generosa, como la de un científico o un explorador, pero también puede ser miserable y abusiva. Tal es el caso del curioso impertinente que da nombre a la novelita de Cervantes y a la comedia de Guillén de Castro. Anselmo es dominante e inseguro, y sus miedos y su turbio afán sumirán en pesar y sufrimientos tanto a Lotario, su amigo del alma, como a Camila, la mujer que ama. Afortunadamente, la Compañía Nacional de Teatro Clásico no se atreve a descuidar los niveles de calidad y nos ofrece una más que apreciable versión, bien interpretada, sólidamente dirigida y con una escenografía brillante, de forma que el fino retrato psicológico tramado por dos de nuestros clásicos logra desplegarse sobre las tablas sin perder un matiz y logrando envolver al espectador en el aura del buen teatro.

Aunque considerado un autor menor, al menos en fama, por comparación con los grandes monstruos del Siglo de Oro, comedias como El curioso impertinente están dotadas de una profundidad psicológica que no se prodigaba habitualmente en una época en la que primaban los arquetipos y el mero enredo. Claro está, la base de la que parte el comediógrafo no puede ser mejor, una novela ejemplar de un autor especialmente dotado tanto para el arquetipo como para la caracterización: Miguel de Cervantes. Como los actuales directores de cine, Guillén de Castro le echó el ojo a la novelita insertada en Don Quijote y, apenas un año después de su publicación se representaba la comedia. Eso sí, restarle méritos al comediógrafo por adaptar un argumento ajeno es absurdo. Sería como restárselos a Eurípides, a Shakespeare o a Visconti.

La labor de dirección de Natalia Menéndez es excelente y todos los elementos discurren a la perfección reforzando la unidad de la obra, que cuenta con una fluida versión de Yolanda Pallín. La representación visual es, como siempre, magnífica. El vestuario, de época, es sencillo pero acorde con lo narrado. La escenografía de Joaquim Roy es brillante; un expresivo trabajo de carpintería que alterna los tres espacios principales en los que se desarrolla la acción y que, de manera ingeniosa, permite aprovechar la rotación del decorado para encajar escenas de transición.

El trío de actores protagonistas raya a gran nivel. Daniel Albaladejo, que el público conocerá más por su papel de ‘segurata’ en Camera Cafe, consigue mostrar la gran complejidad de un personaje como Anselmo, que aparece cubierto por varios velos y que precisa una interpretación bien trabajada que permita al espectador atisbar el verdadero fondo del personaje. Nuria Mencía -Camila- está radiante, divertida, digna -para una dama del XVII, más importante que el amor y la vida es la honra-. Su personaje no es tan característico como el de Anselmo, pero le dota de gran viveza y logra dominar la escena cuando está presente. Por último, destacar la breve pero siempre agradable presencia del gran Francisco Merino, una pena que no se prodigue más.

Mientras esperamos la traducción de Os libros arden mal, Manuel Rivas nos regala una de esas obras pequeñas, aparentemente menores, que suelen terminar por hacerse imprescindibles en la bibliografía de un autor. Quizá sea por nuestra afición por lo pequeño, esa especie de reminiscencia infantil y algo femenina de la que cuesta desembarazarse y que suele permanecer latente durante la adolescencia para recuperar todo su esplendor en la edad madura. O quizá porque, como decía el anuncio, es en las distancias cortas donde un escritor se la juega. En aquellas frases que se sueltan un poco al tuntún, como sin querer, y que contienen en sus breves tripas toda la historia del mundo. Ésa es, como sabemos, la labor de la poesía: ofrecer, en breves líneas, todo. Sencillamente todo. No hay aparato más triste que una radio averiada (p. 13). La melancolía del objeto descrito nos embriaga, nos domina. Toda la prosa de O’Rivas tiene esta propiedad, sus palabras son alípedes, pero no lanzan al lector a otros mundos, sino que nos aferran a éste, sin remedio.

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