Los buenos fantasmas

Unos años antes de que Oscar Wilde publicara el célebre cuento del pobre fantasma de Canterville, Margaret Oliphant ya le había dado la vuelta a la tortilla del relato gótico de apariciones. Ahora, el fantasma es el protagonista, y no el espectador de espectros. Escritora innovadora y delicada, cualidades que ornan Lady Mary, a esta breve novela sin embargo le falta tensión en una trama en la que la bondad y la fidelidad de una ahijada hacia su tutora arrastran a Lady Mary de vuelta al mundo de los vivos para reparar un despiste testamentario que dejó a la buena muchacha en la calle. Con este punto de partida no se explota un relato eminentemente benéfico, encantador y dulce, en el que la tensión viene impuesta por la incomunicación que ya padecía Lady Mary en vida y que se agrava por su ectoplasmática condición. Si buscan una lectura ligera, correcta y bella, ésta es la suya.

Ficha en El Nadir

Publicado originalmente en El Confidencial

No sé cuántas novelas habrá dedicadas a “las playas del mundo”. Seguramente, muy pocas. También llaman la atención los apellidos del autor de esta peculiar novela, que sí, era pariente de los botines aunque por lo que se lee en Logaritmo, no parece que apreciara demasiado a la rama bancaria de la familia. Antonio Botín Polanco fue uno de los personajes de aquel Santander de los Baños de Ola, cultural y regio que recientemente ha retratado Álvaro Pombo y que el Consistorio quiere recuperar con vistas a 2016. Un entorno que se prestaba a una severa mirada crítica de la que hace uso abundante y brillante en esta novela, publicada originalmente en 1933, bajo la influencia de Ramón Gómez de la Serna y de José Ortega y Gasset, cuya amistad cultivó.

Como se lee en la espléndida introducción de Alberto Santamaría “la presencia de Ramón en su obra es palpable en la búsqueda de un humor narrativo -no exento de lirismo-, o en su incesante transformación de la realidad a través del lenguaje” (p. 17-18). La presencia de Ortega y Gasset no es menor: desde el propio título de la novela, que hace referencia a la noción orteguiana de las palabras como “logaritmos de las cosas”, al uso de la ironía o las citas explícitas del capítulo XVI, sin mencionar el pensamiento sociológico que recorre toda la obra y que es el de Ortega. Simplificando groseramente, ve el mundo como el filósofo madrileño y lo escribe como Gómez de la Serna. Podríamos deducir de ello que Botín Polanco era escasamente original. Podríamos decirlo, y así parece. O que estaba en un estadio previo a la originalidad -la llamada voz propia- que no llegó a desarrollar, pues después de 1935 apenas escribió.

No son los personajes los que protagonizan el relato, sólo lo conducen: los protagonistas son pensamiento y lenguaje, Ortega y Ramón. Un pensamiento y un lenguaje aplicados a unas circunstancias históricas concretas, los años 30 -desde el final de la Monarquía hasta mediada la República-, y a unos puntos geográficos determinados, una ciudad costera de provincias, Madrid, París. Y pensamiento y lenguaje se aplican de forma crítica e irónica, inmisericorde: “una crítica fundamentalmente dirigida a la moral y a los valores de una burguesía abocada a una forma insustancial de vida” (p. 29), cebándose especialmente sobre la burguesía provinciana, a la que dedica agudas observaciones -”el matrimonio burgués, que ayunta a san Pablo con Adam Smith“-.

La novela narra el enamoramiento de Carlos, evidente álter ego del autor, un vividor -”se había limitado a disfrutar los dineros que encontró bajo el cubierto que le correspondió en la comida”-, un señorito -en sentido orteguiano-, un espectador -”un invitado en la vida”-, y un cascarrabias a quien todo parece mal. Su voz se confunde con la del narrador, con quien coincide perfectamente en su cosmovisión -y lo mismo la enamorada, Mechita-. Los tres forman un club, al parecer selecto -no entra nadie más- frente a un mundo en el que imperan la vanidad, la codicia, la necedad, en todas las clases y orientaciones políticas -sólo se salvan los pescadores y algunos artistas-. Carlos y Mechita se enamoran de golpe, aunque ya se conocían, por sus dientes: “Ninguno de los dos era guapo. Pero los dos tenían los dientes limpios y blancos. Y estuvieron sonriéndose un rato, porque se tienen dientes, mitad para morder, mitad para enseñarlos”.

Domina la reflexión sobre la acción. Como novela en sentido tradicional sufre un poco, pero no es una novela tradicional. Al margen de los géneros el texto triunfa, fluye. Poco importa la inexistencia de una trama, de unos personajes tal y como aparecen en las novelas decimonónicas, por la viveza del lenguaje -”el azul del cielo se columpiaba sobre la mar, que respondía a las cosquillas de la hélice con una risa blanca”-, por el ritmo de la prosa -se lee como un poema; toda la novela es un largo romance en prosa-, por la hondura de la reflexión, por la sagaz ironía, por la ternura y el lirismo de los dos amantes -”los besos son rosas del deseo, carne del amor, espuma de sollozos cuando en lo fugaz clava su espina lo eterno”-. Botín Polanco es un escritor totalmente olvidado, aun en Santander. Hay novelas que, sin saberse la causa, se mueren; quizá porque, siendo bellas y fuertes, nadie las supo querer.

Logaritmo. Ed. Quálea. 232 págs. 17,95€.

Lee el original en El Confidencial…

Tenía pensado un artículo comparando El padre Sergio con su Confesión, del mismo modo que con Los cosacos tracé líneas hacia los Diarios. Pero como eso ya lo ha hecho, y muy bien, Almudena Guzmán en ABC, pues me la envaino y procuraré en el futuro ser más rápido y que sean otros los que tengan que abrirse la cabeza buscando un enfoque original. No obstante sigo poseído por la fiebre parangonera (que transmite el mosquito de Auerbach). Así que, recordando sus memorias noveladas, Infancia, Adolescencia, Juventud, me vinieron a la nuez (recuerden mi reptiliana condición) dos personajes de la niñez de Tolstói, el peregrino Grisha, cargado de cadenas, y la abnegada criada Natalia Sávishna. Ambos personajes me recuerdan, mucho, al padre Sergio y a su ángel redentor, Páshenka.

Grisha es un peregrino, de ésos tan habituales en las novelas rusas, que recorren los caminos confiando en su santidad como sostén, no sólo moral, sino también físico. Los ricos les alojan, y así aparece Grisha en la vida de Tolstói, a la sazón un niño de diez años. El peregrino pasa unos días en la dacha familiar, en la aldea de Petróvskoie, invitado por la madre. Los niños quedaron  muy impresionados por su aspecto: “un hombre de unos cincuenta años, con el rostro pálido y picado de viruelas, el cabello largo, canoso, y una barba rala y rojiza. Era tan alto que para cruzar la puerta no sólo tenía que agachar la cabeza, sino doblar el cuerpo. Estaba vestido con algo raído parecido a un caftán y a una sotanilla; sostenía en la mano un enorme cayado, con el que golpeó el suelo con todas sus fuerzas al entrar. Frunció el ceño y, abriendo desmesuradamente la boca, se echó a reír del modo más horroroso y antinatural. Era tuerto y la pupila, cubierta por una nube, saltaba incesantemente y añadía a su rostro -feo de por sú- una expresión aún más repugnante” (Infancia. Ed. Alianza, pág. 35. Trad. de Víctor Andresco).

Tan impresionados quedaron, que decidieron esconderse en un armario para espiarle y ver, por sí mismos, las cadenas que se rumoreaba llevaba el santón enrolladas alrededor de su cuerpo. Entonces el joven Tolstói observó la pura fe del peregrino, que clama, como el padre Sergio durante su retiro, “¡Perdóname, Señor, enséñame lo que debo hacer…; enséñame lo que debo hacer, Señor!”, y manifiesta que “la impresión y el sentimiento que despertó en mí no desaparecerán de mi memoria”. No desapareció, a juzgar por lo que leemos en El padre Sergio, sus constantes súplicas de socorro a Dios ante las coacciones de la lujuria y la zapa de la duda.

En cuanto a Páshenka, era una niña algo boba aunque seguramente más por falta carácter que por falta de intelecto, de la que Kasatski, junto con muchos otros niños, se reía. Mas luego descubre en ella la verdadera fe, el auténtico servicio a Dios a través del servicio al prójimo. Enseñanza por la que, obviamente, también se empeñó Tolstói, su perenne empeño por redimir al campesinado ruso. Por su parte, la Natalia Sávishna de su infancia, “no vivía más que para el bienestar de los señores (…). No sólo no hablaba de sí misma, sino que, al parecer, ni pensaba en su existencia. Todo en su vida era amor y sacrificio”.

Es interesante leer el artículo Tolstoi: El hermano mayor de Dios, pues rara vez se lee una versión tan crítica (quizá excesivamente virulenta y agresiva) de alguien generalmente alabado por su grandeza moral y su humanismo. Se le interpreta como ególatra, vanidoso y exhibicionista, algo que encaja muy bien con el padre Sergio, que es igual hasta su definitiva transformación. Tolstói, entonces, conocería el camino pero no cómo seguirlo. En el cuento, Tolstói escribe sus propios conflictos espirituales, se retrata en un Kasatski que, en todo cuanto emprende, busca el reconocimiento y el halago público. En ambos, la existencia es una permanente lucha contra el sentimiento de culpa, contra el orgullo aferrado a su naturaleza.

Ficha: El padre Sergio. Trad. Bela Martinova. Rey Lear. 112 págs. 9,95 €

Hemos leído Guerra y paz, Anna Karenina, La muerte de Ivan Illich o Sonata a Kreutzer, las obras mayores -junto con Resurrección y Hadyi Murad- de ese gran novelista que fue Lev Tolstói, la cara de la literatura rusa -la cruz es Fíodor Dostoyevski-. Hemos visto a Greta Garbo como Karenina, a Mel Ferrer como el príncipe Andrei Bolkonsky. Hemos leído, o visionado, la obra de Tolstói y, haciéndolo, hemos conocido a Tolstói mismo, pues buena parte de su obra es autobiográfica, como lo es la de todo autor que se precie. En el plazo de un mes ha sido reeditadas dos obras quizá menores, pero no por ello menos relevantes, profundamente íntimas, Los cosacos, obra de juventud, y El padre Sergio, obra de madurez. La primera expresa sus anhelos de libertad y los vicios de la lujuria que la estorban, junto con los males de la sociedad corrupta; la segunda, el ansia de espiritualidad y, de nuevo, la lujuria hostigadora y condenadora: “Tengo la impresión de que predominan en mí tres pasiones insanas: el juego, la lujuria y la vanidad”.

Los cosacos fue publicada finalmente en 1863 pero fue escrita tiempo antes, aunque no de manera continua, durante su vida militar. Tolstói sirvió primero en el Cáucaso, el escenario de la novela, y luego en el Danubio, durante la terrible guerra de Crimea en la que obtuvo honores. Los paralelismos entre el Olenin de la novela y Tolstói son abundantes. La novela comienza con la despedida del protagonista de sus camaradas de parranda, en Moscú. Olenin ha elegido un destino militar en el Cáucaso, la frágil frontera sur del imperio, siempre amenazada por los abreks, nómadas insumisos. Pero, al mismo tiempo, pretende escapar de una vida vacía, vulgar y rastrera, la vida de un “joven ocioso”, aunque en realidad huye de sus muchas deudas, de una mujer a la que no ama y no sabe amar y de su propia inanidad. En las salvajes estepas, donde cabalgan libres los cosacos -aunque es una forma de libertad que habría que cubrir de matices-, aspira a encontrar el estímulo que despierte la grandeza que habita, dormida, en su interior.

No se sintió atraído por la vida militar el gran escritor. Su padre había llegado a teniente coronel, y en cierto modo era obligado seguir este camino. Lo hizo primero su hermano Nikolái, quien servía en las inestables fronteras del Cáucaso, amenazadas en el XIX como en la Edad Media por los pueblos de las estepas. A la edad de veintitrés años acompaña a su hermano a la guerra, aunque no como soldado, eso vendría después. Huye de las numerosas deudas de juego que deja en la capital, deudas que irán aumentando durante su vida militar. Anota en su diario personal el 7 de julio de 1854, refiriéndose a sí mismo en una distante tercera persona: “Se exilió en el Cáucaso para huir de las deudas y, sobre todo, de sus hábitos”.

Durante ese viaje en trineo que lo aleja de la civilización, Olenin se pregunta por su incapacidad de amar. Lo vemos reflejado en el diario el 8 junio de 1851, época en la que el autor viajaba hacia el Cáucaso: “No sé a qué llaman los hombres amor. Si el amor es lo que he leído y he oído decir que es, entonces no lo he sentido jamás”; y el 19 de octubre de 1852: “El amor no existe. Existe una necesidad carnal de comunicación y una necesidad racional de un compañero para la vida”. Tales son los pensamientos de ambos “ociosos”. El viaje a la frontera es, para ambos, un viaje interior, una búsqueda de sí mismos que, finalmente, sólo resolverá el alter ego físico, consagrando su vida a la escritura aunque, como es sabido, nunca renunciará del todo a su destino mesiánico en la sociedad rusa. La novela opone la vida licenciosa que lleva Olenin en Moscú -20 de marzo de 1852: “A lo largo del diario se ve una idea principal y un deseo: librarme de la vanidad que me asfixiaba y que arruinaba todos los placeres, y buscar los medios para librarme de ella”- y la vida sencilla, salvaje y libre de los cosacos. Que, sin embargo, también le está vedada porque él mismo no es puro, debido a su lujuria, algo de lo que Tolstói se queja constantemente en su diario, lamentándolo, como de la afición al juego (que no comparte con su personaje).

La novela está construida con los recuerdos y experiencias y conversaciones que atesoró durante aquel exilio voluntario a la frontera, durante aquella huida hacia su interior -diario, 12 de junio de 1851: “Sigo buscando  no sé qué estado de ánimo, un punto de vista sobre las cosas, un modo de vida que no puedo ni encontrar ni definir”-. La construye con los relatos de Yepishka, su casero, que en la novela se convertirá en el tío Yéroshka: 10 de agosto de 1851: “La personalidad de Marka, quien en realidad se llama Luká, es tan interesante y tan típicamente cosaca que vale la pena ocuparse de ella. Mi casero, Yepishka, un anciano de la época de Yermólov, un cosaco sinvergüenza y bromista, lo llamó Marka en virtud de que, como él dice, son tres los apóstoles: Lucas, Marcos y Nikita mártir, y da igual uno que otro”.  Lukashka se convertirá también en personaje de la novela, conservando el nombre, al igual que Márenka, a la que conoce en Goriachevodsk y se convierte en la Mariánka, que descubre la amargura del amor a Olenin.

En cualquier caso, creo que es un error considerar que Tolstói apreciara o admirara a los cosacos. Tolstói no quiere ser cosaco y de ahí el fracaso del sueño romántico de Olenin. Valoraba de ellos algunas actitudes, algunos valores, pero en general muestra claro desprecio por un pueblo cruel y bárbaro. Es su vida en la naturaleza, su cercanía a la tierra, lo que valora. Tolstói quería y admiraba a los campesinos y su condición telúrica, su abnegación, su austera sencillez. La quería para sí, al tiempo que de alguna manera la despreciaba; no podía desprenderse de su espíritu de clase, aunque también era consciente de lo despreciable que era, y así lo manifestaba. La contradicción es común entre los grandes hombres y uno de los motores del arte, y el motor de Tolstói, basado en el sentimiento de culpa derivado de estas y otras contradicciones -como su lujuria y su recato-, era uno muy potente.

Estoy de acuerdo con Guillermo Urbizu en que Los cosacos nos devuelve el antiguo, puro placer de la lectura. Es lo primero que pensé cuando hube leído el primer capítulo de la novela, El fugitivo. Es esa ingenuidad narrativa del joven Tolstói, que prefigura al enorme autor de la Karenina, esa ingenuidad fascinante que sobrevivió a las posteriores correcciones y que era connatural al texto. Anota en su diario: “Corregí Los cosacos: terriblemente débil. Seguramente al público por eso le gustará”. Expresión que contiene un ligero desprecio por sus lectores, que sin embargo perciben esa debilidad y la aprecian; sí, es su debilidad la que hace de Los cosacos una lectura deliciosa, que se disfruta, salvando las distancias, como el cine de serie B que se entrega, desnudo y simplicísimo, al espectador.

Ficha: Los cosacos. Ed. Atalanta. 232 págs. 19 €.

Nota: las citas del Diario(1847-1894) se han extraído de la edición de Acantilado, traducida por Selma Ancira.

El británico –aunque nacido en Sudáfrica–  Ronald Tolkien dejó escritas centenares y centenares de páginas que amplían el mundo de El Señor de los Anillos y que, a día de hoy, siguen lanzándose a la imprenta gracias al esfuerzo de su hijo Christopher –en mayo se publicará, en Gran Bretaña, otra obra inédita, La Leyenda de Sigurd y Gudrún, en este caso perteneciente al ciclo de los Nibelungos–. Las piezas incluidas en estos Cuentos desde el Reino Peligroso ya se habían publicado con anterioridad, si bien no reunidas en un mismo volumen.  El criterio que Tom Shippey, editor de la obra, parece haber seguido para seleccionar estos cuentos es el de haberse desarrollado en el Reino Peligroso, el País de las Hadas. Aunque relatos como Hoja de Niggle difícilmente encaja en el mismo espacio literario que Egidio el granjero de Ham, y es de hecho una obra peregrina dentro del corpus tolkiniano, pero que dice mucho del autor, así como el apéndice, el ensayo “Sobre los cuentos de hadas”.

Quizá sorprenda que el País de las Hadas sea catalogado de “peligroso”. El peligro no es lo primero que nos viene al pensamiento cuando pensamos en hadas, mujeres aladas diminutas, mariposas con cuerpo de mujer.  Y es que Tolkien aborrecía a la típica Campanilla de influencia francesa que degradaba la imagen tradicional del elfo inglés y nórdico (un ser joven y bello, fuerte y poderoso, una suerte de superhumano o de humano no caído).  Y es que “los habitantes del País de las Hadas pueden no querer hacer daño, pero siguen siendo peligrosos para los mortales normales. Quienes se los encuentran pueden no volver a ser los mismos”. Este es el tema de El herrero de Wootton Mayor y del poema “La campana de mar”, el poder de Fantasía sobre el hombre. Porque no debemos cometer el error de pensar que los cuentos de hadas son “para niños”, eso es “un accidente de nuestra historia doméstica”.

En el colofón de este volumen, el ensayo “Sobre los cuentos de hadas” define e investiga el origen de la fantasía como género, así como sus efectos sobre los hombres, justificando además por qué considera el género como el más alto al que un escritor puede dedicarse, no sólo porque es el más difícil (si se hace bien: la imaginación desatada es fácil de lograr) sino porque es más cercano al papel creador de Dios, de ahí que hable de “subcreación” para definir el proceso constructivo del relato de fantasía. Y, ciertamente, esto es lo que hizo Tolkien: crear un universo completo (Eä) –sistemáticamente, no como otros autores menos dotados que se contentan con un mero agregado de héroes, culturas y acontecimientos–. La fantasía es como cualquier otro género literario, funciona según las mismas reglas que cualquier otro relato, aunque posea las suyas propias, como cualquier género. Pero no es uno aparte, segregado del tronco común de la literatura.

 “Sobre los cuentos de hadas” es una confesión y una auténtica poética de mucho más alcance de lo que reza el título. Es una creación muy personal en la que Tolkien desbarra sobre sus  amores y temores. Este libro contiene además otros dos textos fundamentales para la comprensión del arte narrativo del maestro del fantasy: Hoja de Niggle y El herrero de Wootton Mayor. Hoja de Niggle es el relato más extraño de la producción tolkiniana, aunque tan sólo lo es dentro de ese corpus. Fuera de él es de lo más común, una alegoría de los miedos y emociones profundas de su autor. En el cuento, Tolkien expresa su miedo a no poder terminar su magna obra (la mitología de Arda, ciertamente inacabada) y expone las causas de tal incapacidad. Tolkien, enfermo de ultracorrección, asistemático y, externamente, acosado por las obligaciones, dejó mucho por hacer. Pero esto también dice mucho de su grandeza: el desarrollo de su obra ha consumido también la vida de su hijo Christopher, y aún queda mucho por hacer. Después de todo, la subcreación de un universo es un trabajo ingente, hasta para el más dotado de los hombres.

Las piezas que componen este volumen, en mayor o menor medida, son algunos aquellos cuadros que Niggle adosaba a la su gran pintura del Árbol. Ayudan a dar mayor profundidad a Eä y ayudan a conectar el mundo de Frodo, de Morgoth, de Glorfindel, con el nuestro. En ellos, pese a la aparente sencillez e infantilismo, “hay atisbos de cosas más antiguas, oscuras y profundas”. Sin embargo, no todos están dotados del buen pulso narrativo de Tolkien. Roverandom es un relato repleto de maravillas, con escenas de gran belleza, pero carente de ritmo y tensión. No es extraño que sólo se publicara en 1998, veinticinco años después de la muerte de su celebérrimo autor, 73 años después de ser escrito, 62 años después de la primera tentativa de publicación. Y en cuanto a los poemas de Tom Bombadil, como textos procedentes de diversos momentos de inspiración, agregados casi artificialmente en un único tomo, son francamente irregulares. No obstante, incluye joyas como “Errabundo” o “El tesoro”.

Egidio, el granjero de Ham es quizá el relato más conocido del volumen. Se trata de una leyenda bien tramada, divertida, más cercana en el tiempo que las aventuras de Bilbo, pues parece inscribirse en tiempos ya históricos, aunque todavía quedaban dragones y gigantes. Se trata un manifiesto conservador en el que “lo viejo y lo tradicional derrotan a lo académico y lo moderno”. Así, el trabuco de Egidio es confundido con “tábanos”, pero la mera presencia de Tajarrabos basta para someter al terrible dragón Crisófilax. De entre los cuentos de hadas tradicionales de Tolkien, quizá sea el mejor, en parte gracias al humor que lo recorre y vivifica.

Tolkien lleva décadas formando parte de la educación lectora de Occidente, aunque no siempre ha sido valorado justamente como escritor y tan sólo como renovador de un género muy concreto y como autor de un best–seller inmortal –algo parecido a Los tres mosqueteros–. Más allá de sus cualidades como renovador de géneros y de mitos, como constructor de universos –Mundo Secundario–, Tolkien debe ser reivindicado como literato, pues tal cosa se sentía, y no otra cosa es. En su obra se tratan, con gran profundidad, los grandes temas de la literatura, las grandes preocupaciones del hombre, y se abordan desde las relaciones entre personajes, y entre estos y el mundo que les rodea. Literatura pura. Y es cierto que escogió una forma arcaizante, que dificulta la percepción de matices, que hay dragones y duendes, que sus personajes se mueven por valores antiguos, y que “Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras, porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible”.  Todo son dificultades, pero la obra de Tolkien pervive y crece y ocupa un lugar propio en el corazón de sus lectores. Por algo será.

Ficha: Cuentos desde el Reino Peligroso, J. R. R. Tolkien. Editorial Minotauro, 2009. 400 páginas. 21.50 €

El 22 de febrero de 1936, “la aurora asomaba / lejana y siniestra”. Don Antonio Machado, agotado su corazón, agonizaba; los dolores (en español, el dolor se debe sentir en plural) le tratan “como a una muralla vieja: / quieren derribarlo, y pronto, / al golpe de la piqueta”. Ya no son “como agua de noria / que va regando una huerta”, sino como “agua de torrente / que arranca el limo a la tierra”. Lejos de España, de la “tierra triste y noble” de su Castilla y los “olivares polvorientos” de su Andalucía, se extingue en el Languedoc pese a que tiene “una gran aversión a todo lo francés”. Allí, sin embargo, encontró su último refugio; allí le respetaban porque, según les habían dicho, Machado era para España lo que Valéry era para Francia. Mientras, en España se le buscaba, mas no para mostrarle respeto.

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Los dinosaurios son algo lentos. Quizá por eso, cuando Monterroso despertó, el dinosaurio seguía allí. Pero si no había intentado moverse era porque tenía algo que contarle, un cuento. No hizo falta. Como un relámpago se le presentó el famoso relato  hiperbreve. No he encontrado un libro más adecuado para comenzar la andadura de esta bitácora que uno que hace referencia al género literario, nuevo y antiquísimo, del que ha tomado el nombre. Ese libro es Los cuentos más breves del mundo. De Esopo a Kafka (Páginas de Espuma), antología a cargo de Eduardo Berti. El escritor argentino ha tenido que bucear en polvorientas bibliotecas para reunir esta colección de ancestros de unos cuentos que hoy se ven como el no va más de la modernidad. Como decían los romanos, que ya entonces lo sabían todo, no hay nada nuevo bajo el sol.

Berti ha localizado textos que reúnen las condiciones –o no- del microrrelato en todas las épocas y culturas que han plasmado sobre el papel sus ensoñaciones. Los hay chinos, europeos, americanos; de la antigüedad, del siglo XX; de Sa’di, de Kafka. ¿Los requisitos? No deben exceder las 350 palabras, deben haber sido escritos antes del siglo XX o en sus albores, y deben pertenecer a una lengua distinta del español. Lo que está muy bien, porque hay infinidad de antologías del microrrelato –y sus antecesores- hispánico, y parece que es un género restringido geográficamente, así como temporalmente: al siglo XX, a partir de las vanguardias. Berti demuestra que las raíces del microrrelato son profundas y amplias, y tan jugosas como las quimas más frescas.

En su recorrido, Berti decide no seguir a Enrique Anderson Imbert para quien el origen del relato breve se puede hallar tan pronto como en la escritura sumeria, a modo de anécdotas intercaladas que se podrían arrancar antes de lanzarlas a la emancipación literaria. Parece sin embargo un principio demasiado flexible que violentaría algunos de los dones naturales del microrrelato, como sería precisamente su autonomía. Por eso adelanta la aparición de estos ancestros a la antigua Grecia, dejando atrás excesos interpretativos.

En esta antología estamos quizá más cerca del cuento de la abuela que del dinosaurio de Monterroso o de los patucos de Hemingway. Esta es la historia de los precursores del microrrelato cuyas “fuentes y raíces son las más antiguas”. David Lagmanovich (El microrrelato. Menoscuarto) también le reconoce una larga tradición en la historia de la literatura, que encuentra repleta de “ejemplos de anticipación” aunque en sí sea “una de las tendencias más claras de la modernidad”. De hecho, somos espectadores del nacimiento y consolidación de un género nuevo. El cuento apareció sin más, el origen de la novela es remoto, pero el microrrelato se está formando en cuanto género autónomo ante nuestra mirada.

Y, a pesar de todo, muchos de estos textos parecen microrrelatos. El cuento de Stratón de Sardis, “El primer beso” (pág. 33),

Al anochecer, a la hora en que nos damos las buenas noches, Moeris me besó, ignoro si de verdad o en sueños; pues con gran claridad recuerdo ahora el resto, todo lo que me dijo y todo lo que me preguntó; pero si también me besó, lo dudo y conjeturo al respecto; ya que si es verdad, después de haber sido transportado al paraíso, ¿cómo es que ahora me muevo sobre la tierra?

cuenta con tan sólo setenta y seis palabras. No es un texto hiperbreve, pero entra dentro de lo que oficiosamente se entiende por minicuento -menos de cuatrocientas palabras-. Es redondo, conciso –aunque podría serlo más-, autónomo, algo ingenuo –una de las constantes del género es su “mala leche”: son “insidiosos, misteriosos, irreverentes, a veces traicioneros”, dice Lagmanovich-, pero parece un microrrelato. Otros, claramente, no lo son. “El culto a la patria” de Alphonse  Allais (p. 218), es meramente una observación antropológica sobre los turistas norteamericanos:

Acabo de ver, hace instantes, a un norteamericano que, tras leer en el Gordon Benett Herald una noticia que describía las últimas lluvias en Nueva York, dobló de inmediato las botamangas de su pantalón, aun cuando el suelo, en Niza, estuviera perfectamente seco porque hay un sol radiante.

Según Amanda Mars Checa (“El cuento perfecto”, en Quimera nº 222), “la extrema concisión democratiza el cultivo de este arte y plantea el riesgo de aceptar como obra literaria cualquier expresión más o menos afortunada”. Algunas piezas, aquí y en muchas antologías, son meros arranques de ingenio, comentarios ingeniosos, anécdotas. Muchas veces son los chistes los que adoptan la denominación de microrrelato para cobrar algo del prestigio de la literatura, pero un chiste no necesita prestigio, sino gracia e ingenio.

¿Son pues, entonces, microrrelatos u otro tipo de texto? La teoría siempre fuerza las costuras de la realidad. Claro que hay que tratar con los teóricos y eruditos de la literatura, pero es que son como niños caprichosos golpeando con su carnoso puño la pieza en el hueco del rompecabezas, cuando muchas veces esa pieza es un soldadito de plástico. Como dice el Joseluís González (también en el nº 222 de Quimera), la teoría literaria es como el tapiz de Penélope: lo que teje por la noche, lo desteje la realidad creativa por la mañana.

No he leído antología alguna de la que no pudiera arrancar un buen puñado de páginas que, a mi juicio, no contenían microrrelatos sino observaciones, ingenios o meras bromas. Pero la antología de Berti ha sido un descubrimiento. Creo que a cualquiera le gustan los viejos cuentos, tan ingenuamente didácticos, tan valientemente morales; el libro está repleto de ellos. Además, ha ampliado el campo de mi visión literaria hacia tradiciones, y por supuesto autores, de las que apenas tenía noción. Su lectura, aunque necesariamente exigente –son muchos los enfoques culturales distintos-, es enjundiosa y gozosa. Si son o no microrrelatos, o ancestros, o lo que sean, que se preocupe de ello la tantálica Penélope.

Dice el adagio que “una imagen vale más que mil palabras”. De acuerdo, es una flagrante mentira, al no haber escala comparativa válida más allá del capricho más o menos razonado de cada cual.  Pero una imagen evoca, de manera inmediata, un torrente de palabras conscientes o no, una suerte de traducción íntima que, aunque también se da en el caso del texto, es en éste menos natural y requiere un entrenamiento particular. De hecho, muchos son incapaces de entender más allá del significado literal de un texto, a pesar de tener una cierta educación, y sin ambages se han lanzado a sangrientas cruzadas por ello. El arte contemporáneo, ya desde finales del XIX, ha jugado con este carácter de la imagen simplificándose, yendo cada vez más hondo en el inconsciente del ser humano, apelando a ese lenguaje, el mentalés que llamó Pinker. Quienes lo hicieron más a las claras fueron los surrealistas, que basaron su método “casi” automático en la libre asociación de ideas, es decir, en el pensamiento íntimo e inconsciente.

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Los clásicos son una solución ideal para las editoriales. No hay que pagar derechos –a no ser que estemos ante clásicos contemporáneos-, mantienen una demanda constante y dan lugar a lucimiento editorial, porque en este caso más que nunca el valor añadido es la calidad de la edición. Así, cada año por estas fechas varias casas editan nuevas versiones de la Canción de Navidad de Charles Dickens. En 2008 Blume y Mare Nostrum han realizado su apuesta mas, aunque sea una edición de la pasada temporada, el grueso volumen de Edhasa Cuentos de Navidad de Charles Dickens se mantiene en lo alto pues, además de la célebre novela gótico-navideña, incluye los otros relatos pascuales del gran novelista inglés del XIX, Las campanas, El grillo del hogar, El hechizado y La batalla de la vida, acompañados de ilustraciones originales de la época.

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Dijo Norman Vicent Peale que “la Navidad agita una varita mágica sobre el mundo”. Es ya un cliché asociar magia y Navidad. No sólo porque en Nochebuena los animales hablen o los Reyes Magos, como su propio nombre indica, estén cabalmente dotados de poderes mágicos. Es una sensación, una vibración que atraviesa la piel parecida a la ebriedad –que, más prosaicamente, se experimenta también en estas fechas–, especialmente cuando se es niño o cuando se guarda suficiente memoria de la infancia. Canciones, decoración y festejos componen la atmósfera de esta “fiesta eterna”, y también los libros, y a través de ellos corren torrentes mágicos que obran el milagro de arrancar estas dos semanas del calendario y dotarlas de una existencia propia, autónoma: mágica, claro.

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